Vibrational Modes of a Rectangular Membrane – The (1,1) mode

Vibrational Modes of a Rectangular Membrane – The (1,2) mode

Vibrational Modes of a Rectangular Membrane – The (2,1) mode

Vibrational Modes of a Rectangular Membrane – The (2,2) mode

Accoppiano il punto dell’apparecchio che vi poggia sopra e disaccoppiano (in modo dipendente dalla rigidità e dai modi di vibrazione dell’apparecchio) tutto il resto…

Le punte non fanno quasi mai bene e fanno invece quasi sempre male, a causa del disaccoppiamento della superficie inferiore, che la presenza delle punte nel ruolo di elementi di appoggio mette in condizione di vibrare con uno smorzamento inferiore rispetto all’uso di feltri o gommini.

L’unica situazione nella quale i miglioramenti “percepibili” all’ascolto possano derivare da effettivi miglioramenti fisici (e non da normalissimi effetti psicoacustici), riguarda giradischi, diffusori molto leggeri ma con woofer grandi (caso più unico che raro, nella vera hi-fi) e amplificatori a valvole (i cui tubi, alla ricerca della massima insensibilità a sollecitazioni esterne, dovrebbero essere comunque dotati di anelli smorzanti).

Per ognuno di questi casi, un qualunque metodo di riduzione delle vibrazioni cui possano essere soggetti potrebbe comportare qualche minimo vantaggio. Sempre che, nonostante la leggerezza, la loro struttura sia quantomeno “molto” rigida.

Molto meglio però che l’apparecchio che vogliamo “bloccare” sia appoggiato su un piano d’appoggio rigido e pesante tramite l’intera superficie inferiore interponendo un foglio di materiale smorzante (ad esempio moquette).

Una alternativa può consistere nel rivestire tutte le superfici con lamine di piombo, che con il loro peso e la loro plasticità combatteranno in modo ottimale tutte le risonanze più importanti (quelle delle superfici, appunto).
Ed infatti questa è esattamente la soluzione che è stata scelta per i diffusori GR Delta Butterfly One.

Poi, se a qualcuno (molti,purtroppo, oltretutto pesantemente plagiati perfino da costruttori di gran nome) sembra che il suo impianto per ogni punta che aggiunge migliori… Ne usi anche 100…

L'articolo Le punte sembra essere il primo su Renato Giussani.

Negli anni 2000, fra gli appassionati, si continua ancora a discutere su quali siano i cavi più adatti a collegare i propri apparecchi hi-fi.
Dando naturalmente per scontato che i cavi stessi possano essere in grado, per loro natura, di operare equalizzazioni del segnale paragonabili a quelle dei controlli di tono presenti sugli amplificatori di lontana e ormai quasi mitica memoria.
Uno degli argomenti più gettonati è il cercare di stabilire, attraverso una semplice prova di ascolto, se questo o quel cavo sia più o meno adatto a garantire che il suono globalmente fornito dall’intero sistema (comprendente anche l’ambiente dove sono installati i diffusori) sia il migliore possibile.

È facile prendere atto che, fin dalle prime battute di una discussione di questo tipo, la prima cosa che si dovrebbe fare è accordarsi su cosa si intenda con la parola “migliore”.
Anche perché non si può mai prescindere dal fatto che ogni audiofilo ha un suo riferimento ideale al quale non vorrebbe mai rinunciare (e che peraltro non è quasi mai corrispondente al suono reale “dal vivo”).
Spesso si leggono in rete discussioni infinite fra chi (in ottemperanza alla regola base dell’alta fedeltà, che vorrebbe appunto che il segnale acustico ottenuto alla fine di tutto il processo sia il più fedele possibile all’originale che è stato registrato) sostiene la inaccettabilità di chi preferisce la ricerca della cosiddetta My-Fi (ovvero di un risultato d’ascolto gradevole e gratificante soltanto per la singola persona che ha investito tempo e denaro per ottenerlo) e chi invece, basandosi anche sulle sue esperienze d’ascolto dal vivo, ritiene preferibile decidere attribuendo il maggior peso alle sue percezioni personali.
E tutto ciò senza tener conto di un fatto inoppugnabile: il campo acustico ricreato da un sistema stereofonico, per quanto evoluto possa essere, presenta differenze sistemiche tali, rispetto a quello percepibile dal vivo, da rendere praticamente impossibile un confronto diretto fra tutti i parametri fisici caratterizzanti le due situazioni.

Da un punto di vista squisitamente tecnico, per un confronto live vs/ recorded, rimane peraltro disponibile l’esame di alcuni parametri fisici sicuramente molto importanti al fine della nascita di percezioni simili relativamente alle due situazioni.
Tra questi vi sono senza dubbio lo spettro acustico globale nella posizione d’ascolto e la dinamica espressa fra i pianissimo udibili ed i fortissimo riproducibili caratteristici del programma che viene ascoltato.
Altri parametri che possono assumere di volta in volta, in dipendenza del livello qualitativo dell’impianto considerato, una importanza più o meno rilevante, sono le distorsioni non lineari e la risposta nel tempo (essendo quest’ultima, fra le due, sicuramente la più importante).
Ai fini di una semplificazione della nostra esposizione, converrà circoscrivere subito gli argomenti che stiamo andando a presentare escludendo a priori qualsiasi aspetto relativo ai cavi che (daremo per scontato) non possa avere una qualsivoglia influenza sull’ascolto finale.
E in particolare mi sto riferendo proprio alle ultime due voci elencate, che ogni persona dotata di un minimo di conoscenza su come funzionano realmente i segnali elettrici può considerare assolutamente non influenzabili da qualsiasi cavo per uso audio domestico che non interponga sul percorso del segnale strati di ossido metallico.

Concentreremo dunque la nostra attenzione su quell’unico aspetto che consideriamo influenzabile in modo udibile dalla presenza di un cavo (pur se nuovo e in ottime condizioni) connesso fra le prese d’uscita analogiche di un dispositivo hi-fi e quelle d’ingresso del successivo: le variazioni dello spettro di frequenze del nostro segnale audio. Variazioni che, d’ora in poi, chiameremo più semplicemente “risposta in frequenza”.

I Cavi di Segnale

Dato che le variazioni della risposta in frequenza attribuibili ai cavi di collegamento possono intervenire sia a livello di potenza (fra ampli e diffusori) che a livello di segnale (ad esempio a causa delle caratteristiche del cavo, oltre che dall’impedenza d’uscita di un preamplificatore e da quella d’ingresso di un amplificatore finale, da esso collegati), la prima cosa che ci preme sottolineare è che l’unica variazione che potremo attenderci in caso di interfacciamenti sbagliati, è una limitazione della estensione della risposta stessa al suo estremo superiore.

Peraltro, cavi di segnale sbilanciati, che raccolgano interferenze a radio frequenza o che colleghino apparecchi i cui telai non siano allo stesso potenziale rispetto alla terra, possono comunque essere causa di disturbi di vario genere (dipendenti anche dalla qualità delle elettroniche collegate) in grado fra l’altro di alterare la risposta in frequenza percepita. Ma trattandosi di una casistica molto varia, difficilmente classificabile e del tutto patologica, nella presente trattazione non verrà assolutamente affrontata.

FIGURA 1

Torniamo dunque al caso di una sorgente di segnale che piloti un secondo apparecchio attraverso un cavo cosiddetto di segnale. Per analizzare la alterazione della risposta in frequenza del sistema introdotta da un simile collegamento (spesso realizzato mediante cavo coassiale), abbiamo predisposto un foglio Excel in grado di effettuare per noi tutti i calcoli relativi alle grandezze complesse coinvolte.
Lo schema del modello che abbiamo impiegato per definire le equazioni da risolvere nel caso dei cavi di segnale è riportato in FIGURA 1.
Il foglio può essere scaricato all’indirizzo:
Risp_Pre-Finale.xls.

Gli esempi che seguono sono soltanto alcuni, scelti fra i più tipici, relativi a situazioni che si potrebbero presentare nei vostri impianti.

FIGURA 2

In FIGURA 2 sono presentate due situazioni di collegamento:
- Interfacciamento 1 (curve ciano, verde e blu) che prevede una sorgente avente una resistenza di uscita RU=1.000 ohm (come ad esempio un pre a valvole o un generico CD Player) e un cavo avente tre diverse lunghezze pari a 1 m, 5 m, 10 m.
- Interfacciamento 2 (curva rossa) che prevede una sorgente avente una resistenza di uscita RU=200 ohm (come un pre a stato solido o un buon DAC USB di ultima generazione) e un cavo lungo 10 m.

Entrambi gli interfacciamenti (il primo più problematico, il secondo caratterizzato da parametri migliori) mostrano una alterazione della risposta in frequenza più o meno marcata in prossimità della parte alta della banda di frequenze presa in analisi.
Il rapporto fra le impedenze connesse e la presenza del cavo provocano innanzitutto una attenuazione costante su tutta la banda audio ed oltre, alla quale viene a sommarsi un andamento passa-basso che non supera comunque i -0,1 dB a 20 kHz.
Da questi risultati possiamo dedurre che nessun cavo di segnale sbilanciato impiegato in un impianto hi-fi domestico è in grado di introdurre variazioni timbriche udibili di alcun tipo, quali che siano gli apparecchi che vengono collegati e quale che sia la lunghezza del cavo stesso, almeno fino al limite dei 10 metri.

A questo punto rimarrebbero da spiegare le percezioni d’ascolto, spesso sicuramente differenti fra un cavo e l’altro, che vengono correttamente riportate da molti appassionati.
Nel difficile tentativo di evitare sicure incomprensioni, copio e incollo un brano molto significativo direttamente da Wikipedia (chi vuole intendere intenda. Degli altri “Non ragioniam di lor, ma guarda e passa”):

“…La percezione è il processo psichico che opera la sintesi dei dati sensoriali in forme dotate di significato. Gli assunti allo studio della percezione variano a seconda delle teorie e dei momenti storici.
È possibile operare una prima distinzione tra la sensazione legata agli effetti immediati ed elementari del contatto dei recettori sensoriali con i segnali provenienti dall’esterno e in grado di suscitare una risposta e la percezione che corrisponde all’organizzazione dei dati sensoriali in un’esperienza complessa ovvero al prodotto finale di un processo di elaborazione dell’informazione sensoriale da parte dell’intero organismo.
Le principali discipline che si sono occupate di percezione sono la psicologia, la medicina e la filosofia…”

Traduzione: Ciò che noi crediamo di “sentire” è il risultato di una elaborazione mentale che presenta al nostro io cosciente sotto forma di percezione e che avviene utilizzando una lunga serie di stimoli provenienti da tutti i sensi nonché un magazzino di dati contenuti nella nostra memoria e dipendenti dalle nostre esperienze precedenti.

Quando indaghiamo una differenza acustica fra due situazioni, la percezione che proviamo non è quindi per forza di cose perfettamente corrispondente alla realtà fisica esterna a noi, ma è tanto più illusoria (in quanto costruita a posteriori sugli unici dati differenza disponibili, ovvero dati non acustici) quanto più piccola è la differenza reale (al limite nulla).

A conferma di quanto appena descritto, pubblichiamo un link dove potrete trovare (sia pure in inglese) i risultati di un esperimento assai illuminante sull’argomento appena esposto:

10fas3.pdf

In questo esperimento sono state confrontate le percezioni di eventuali differenze di volume riportate da gruppi di persone provenienti da diversi paesi che ascoltavano il suono del passaggio di treni aventi diverso colore (ovviamente il treno era sempre lo stesso, colorato in modo diverso al computer…).
Il risultato è stato che gli ascoltatori americani hanno dichiarato di sentire un suono più forte di circa il 15% rispetto a quello del treno verde quando a questi veniva proiettato il treno rosso. Gli ascoltatori del gruppo giapponese invece hanno sentito il suono del treno rosso più forte addirittura del 25%.
Dato che una differenza del 100% (cioè un raddoppio) equivale a circa 10 dB, il 20% dovrebbe corrispondere a circa 2 dB. Non poco, considerato che il suono del treno non cambiava affatto…

Appurato quindi scientificamente, al di sopra di ogni ragionevole dubbio, che la preoccupazione per il suono dei cavi di segnale in condizioni di funzionamento normali non ha ragion d’essere, siamo dunque sicuri che qualsiasi cavo che andremo ad utilizzare fornirà sempre e comunque i risultati migliori possibili?

No.

Due elementi attribuibili ai cavi di segnale (ma non solo) in grado di degradare sensibilmente il segnale trasferito da una sorgente ad un finale (o fra qualsiasi altre tipologie di apparecchi del nostro sistema) non solo esistono, ma possono essere tanto deleteri quanto difficilmente determinabili. E si tratta della eventuale ossidazione delle connessioni e della insufficiente schermatura dai segnali a radiofrequenza.

A) L’ossidazione, origine di degradi di ogni tipo, può riguardare sia i terminali del nostro cavo che, ancora più spesso, le prese di uscita e di ingresso presenti sui pannelli dei nostri apparecchi. E si risolve, quasi sempre abbastanza facilmente, con l’uso di opportuni liquidi disossidanti per contatti elettrici.

B) I segnali a radiofrequenza, eventualmente presenti nel nostro ambiente, possono invece insinuarsi attraverso i cavi (sia di segnale che di altra tipologia, cavi di potenza compresi) fino ad ambiti dei nostri apparecchi che non ne siano sufficientemente protetti e in taluni casi possono alterarne il funzionamento in modo più o meno facilmente udibile. E la soluzione di tali problemi non sempre è risolvibile con l’impiego di cavi dotati di una migliore schermatura, bensì a volte può richiedere addirittura la sostituzione dell’apparecchio che da questo punto di vista costituisce l’anello debole della nostra catena.

I Cavi di Potenza

FIGURA 3

Omettendo di addentrarci nella lunga e complessa descrizione dei fenomeni riguardanti il malfunzionamento di connessioni ossidate o di apparecchi non resi adeguatamente insensibili alla radiofrequenza, terminiamo dunque la disamina dei cavi di segnale per passare senza indugi a quella dei “cavi di potenza”. Ovvero quelli che vengono normalmente impiegati per connettere i morsetti di uscita del nostro amplificatore ai morsetti di ingresso dei nostri diffusori.

Lo schema del modello che abbiamo impiegato per definire le equazioni da risolvere nel caso dei cavi di potenza è riportato in FIGURA 3.

Per prima cosa, dobbiamo sottolineare che le variazioni che intervengono a causa della presenza del cavo di collegamento, che abbiamo già deciso di chiamare più semplicemente “risposta in frequenza”, non sono una proprietà intrinseca del cavo, ossia di una proprietà che si presenta sempre e comunque uguale a se stessa qualsiasi siano l’amplificatore e il diffusore che vengano interfacciati.
In particolare, la risposta in frequenza che andremo a valutare è quella misurabile ai morsetti di ingresso del diffusore, che dimostreremo essere dipendente in forte misura dalla impedenza d’uscita dell’amplificatore e in seconda battuta dalla presenza dei cavi, ma che dipenderà sempre e comunque dall’impedenza complessa del diffusore impiegato. Ovvero: un dato amplificatore e una data coppia di cavi presenteranno ai morsetti del diffusore ad essi collegato una risposta in frequenza variabile a seconda delle caratteristiche del diffusore preso in esame.

Per i meno esperti chiariremo anche che tale risposta in frequenza, che nel caso si cerchi di predisporre un sistema realmente Hi-Fi dovrebbe essere rappresentata (idealmente) da una retta orizzontale, va sempre a sovrapporsi a quella del diffusore stesso.
Se ad esempio (caso teorico mai verificato) il nostro diffusore (collegato direttamente ad un generatore di tensione ideale) fosse dotato di una risposta in frequenza perfettamente piatta, dopo essere stato collegato al nostro ampli tramite i nostri cavi vedrà la sua risposta in frequenza assumere esattamente l’andamento di quella consegnata ai suoi morsetti d’ingresso.

Dato che nessun sistema di altoparlanti è dotato di una risposta in frequenza piatta, nemmeno ove fosse pilotato da un generatore ideale di tensione (ovvero un amplificatore caratterizzato da una impedenza d’uscita ZU=0, cui corrisponderebbe un Damping Factor infinito), nonché collegato a cavi ideali (Rc e Lc entrambe =0), il risultato dell’impiego di un amplificatore con un D.F. non sufficientemente elevato e dell’interposizione di cavi reali farà variare la sua risposta in frequenza, qualunque essa sia, sovrapponendole un andamento che può essere previsto (con opportuni calcoli) con la massima precisione.
Tale andamento deriva dall’interazione elettrica fra la rete costituita dall’impedenza d’uscita dell’amplificatore, la resistenza, l’induttanza e la capacità dei cavi e l’impedenza complessa del diffusore collegato.

FIGURA 4

Le formule che consentono tali calcoli risultano abbastanza lunghe e complicate, per cui gli autori hanno deciso di implementarle in un foglio Excel di facile impiego, scaricabile al seguente link:

Ampli-cavi-casse.zip

L’archivio zip che otterrete contiene sia il foglio di calcolo vero e proprio sia il carattere “Niagara Engraved”, necessario per visualizzare senza problemi i dati inseriti, che deve essere installato sul vostro PC.

Per poter effettuare i calcoli previsti, il foglio deve essere rifornito con tutti i dati necessari del caso che, come già visto, sono:

- Il D.F. dell’amplificatore (possibilmente in funzione della frequenza).
- La resistenza per metro Rc dei cavi.
- La induttanza per metro Lc dei cavi.
- La capacità per metro Cc dei cavi.
- La lunghezza dei cavi di potenza.
- Il modulo e l’argomento dell’impedenza complessa del diffusore collegato.

Queste informazioni sono ricavabili sia dalle schede dati dichiarati dai costruttori coinvolti sia dalle prove effettuate su Audio Review.
Eccovi ad esempio in FIGURA 4 una tabella che riporta il fattore di smorzamento di numerosi amplificatori provati da questa rivista.

FIGURA 5

Ed ecco invece in FIGURA 5 un elenco di dati relativi a cavi di potenza, progettati espressamente per il collegamento di diffusori acustici ad alta fedeltà.
Al seguente link:

Impedenza_Diffusori_AR.pdf

potrete scaricare un file pdf contenente i dati di impedenza di numerosi diffusori, già organizzati in modo da poter essere facilmente inseriti (manualmente) nel foglio Excel citato precedentemente.

FIGURA 6

FIGURA 7

FIGURA 8

FIGURA 9

E per finire, ecco alcuni esempi dei risultati che potrete trarre dal suddetto foglio di calcolo.
Vista la scala molto espansa, il nostro suggerimento è di considerare udibile soltanto quelle alterazioni della risposta che si allontanino di più di +0,1 dB dal loro andamento medio.

Come potete facilmente rilevare, l’influenza percentuale delle caratteristiche dei cavi di collegamento sulle variazioni complessive della risposta in frequenza trasferita al diffusore acustico pilotato (causate dalla somma della R interna dell’ampli e della R dei cavi), diminuisce via via proporzionalmente al diminuire del Damping Factor (Fattore di Smorzamento) dell’amplificatore finale utilizzato.

La frase che avete appena letto significa che, se ipotrizziamo di impiegare un amplificatore dal damping factor via via sempre più basso, il responsabile delle alterazioni complessive della risposta sul carico sarà in massima parte l’amplificatore e le caratteristiche del cavo diventeranno via via sempre meno importanti.

Tenete sempre presente che i grafici pubblicati hanno una scala delle ordinate (dB) piuttosto espansa. Il che non vuol dire che le variazioni introdotte, dipendenti sia dalle caratteristiche del finale che da quelle dei cavi nonché dall’impedenza del diffusore collegato, non siano udibili.
Ricordiamo infatti che in numerose verifiche sperimentali si è potuta appurare l’udibilità di variazioni molto piccole, al limite dei +0,1 dB.
Ma variazioni di tale ordine di grandezza non possono comunque essere ritenute responsabili di alterazioni davvero sensibili della qualità globale percepita, che in ogni caso sottostà (anche per i cavi di potenza) alla stessa importantissima fenomenologia psicoacustica già descritta per il caso dei cavi di segnale.

Gli appassionati che vogliano peraltro avvicinarsi il più possibile alla condizione ideale prevista dalle regole della vera Hi-Fi dovrebbero comunque cercare di impiegare amplificatori dotati di un fattore di smorzamento adeguatamente elevato (ad esempio >=40, escludendo quindi a priori praticamente tutti i valvolari) nonché cavi di potenza caratterizzati dalla minore resistenza e minore induttanza possibili.

Concludiamo dicendo che, se siamo alla ricerca del nostro personale piacere d’ascolto (la cosiddetta My-Fi già citata all’inizio di questo articolo), anche gli effetti psicoacustici e le piccolissime alterazioni della risposta in frequenza possono fare la differenza. Purché i componenti che vengono abbinati (Sorgenti, Pre, Cavi di Segnale, Finale, Cavi di potenza e Diffusori) siano stati ascoltati tutti collegati fra loro nello stesso impianto e nel medesimo ambiente, ciascuno di noi è ovviamente libero di effettuare le sue scelte anche esclusivamente in base all’ascolto.

L'articolo Mito e realtà dei cavi di collegamento nei sistemi hi-fi sembra essere il primo su Renato Giussani.

Quale che sia il metodo impiegato per misurarla, la distorsione influisce realmente sull’ascolto, e anche molto, solo quando supera il 3%.

Nel caso dei diffusori acustici si tratta poi quasi sempre di picchi di distorsione causati da rattling, break-up non controllati, risonanze a spillo, vibrazioni anomale dei mobili, guasti e/o rotture… Non condizioni di funzionamento “normali” per sistemi di qualità insomma.

Per le elettroniche il discorso è un po’ diverso.

L'articolo Importanza della Distorsione (?) sembra essere il primo su Renato Giussani.

The Abso!ute Sound

Doug Sax è il fondatore della Sheffield Lab (Casa discografica responsabile di molte fra le migliori registrazioni Direct-To-Disc esistenti, oggetto di culto da parte degli audiofili di tutto il mondo)
Dopo una visita al Winter CES (Consumer Electronics Show) tenutasi a Las Vegas a gennaio 1983 così si esprimeva dalle pagine di the abso!ute sound.

Doug Sax on the Loose at CES

Dear Harry:

have just returned from CES In Vegas and I thought you and your readers might like to have an insider’s view of the show.

In light of the economic conditions would strongly urge the CES to think about the way the Audio Engineering Society does it. The AES has one show a year, an­nually alternating between the West and East coasts. That countless manufactur­ers have to go through this type of maso­chistic endeavor twice a year is inhumane. The expense for the retailers to attend is out of sight. To what purpose? Certainly nothing earth-shattering in any consumer lines will happen in the next six months.

Sheffield Lab, as a manufacturer, dis­plays at all CES’s, and it is the only format public exposure that we use. This is only the third show that I have attended in live years. I went to gain knowledge first-hand, take the pulse of the audiophile industry. ­As you know, both of my business enter­prises, Sheffield Lab and The Mastering Lab, are concerned solely with the phono­graph record, and the coming of the Com­pact Disc is an event I could not fail to evaluate. It remains an enigma. It offers more than an hour of uninterrupted music in a very compact size. And yet, the sound is disappointing: technical perfection in me­diocrity. I cannot believe that a true music lover will be able to accept it. I found it less of a threat to my survival than I had ex­pected -

Now off to the Riviera Hotel to see the real nuts. The harsh economic conditions have already taken their toll in the record in­dustry. The decline started five years ago. and has resulted in the closing of pressing facilities, the firing of countless employees by all record companies, and the depres­sing aroma of panic permeates everything. Two independent disc mastering facilities bit the bullet in 1982, and more will follow in 1983. The men are being separated from the boys. (Where are my hormones?)

The same is true for the manufacturers of High End audio equipment. Chapter Eleven is becoming a best-seller. Talk of com­panies in trouble abounded along with comments of regret and alarm. The hard reality is that many more companies, large and small, are in serious trouble. As with the record industry, their production capa­bilities will have to be sleeved down to the size of the market. Our economic depres­sion is not all:The consumer has a positive­ly endless choice of consumables to chal­lenge the audio dollar in the form of video recorders, video discs, video games, and those amazing home computers. Any retail­er must choose carefully as to where he is going to spend his money and must decide accurately which way the wind is blowing. It certainly wasn’t blowing towards the Riviera, and, frankly, the interest shown by retailers to the High End display at the Riviera was lukewarm at best.

As one involved in audio, I could not be but impressed by what was really going on at the Riviera. Each small suite repre­sented, for the most part, a true music lover, someone whose involvement in the repro­duction of music has moved them to com­mit all their resources to some area in the playback chain where they feel they can make a meaningful contribution.

I had the pleasure of meeting John Iver­son who was showing his new amplifier. A quick glance inside his amp revealed a staggering parts count. Assuming that all are there for a reason, the time and energy involved becomes obvious. John, of course, is only one man in one room and the rooms go on and on. John was smoking or­dinary cigarettes and guzzling Jack Daniel. After he filled my glass to the rim, I asked him the obvious: What the hell are you do­ing back in the sweat box? Said he, laugh­ing, “Once you’re bitten by the audio bug you can’t shake it. It’s a life-long ad­diction.” The Riviera was full of addicts, and it is with sorrow that I foresee that some are not going to survive their addic­tion.­ The rest of my stay was the enjoyable part. I got to be an audiophile for a day. With my good friend Bob Neil from Visalia, I went through many of the rooms to hear what there was to hear. A note to exhibitors:

Always have your system playing. A room with no music in it is just another dreary hotel room. Do your talking somewhere else.

Trends? I think so. Dynamic speakers are getting better. It was a bad day for elec­trostatics. They ranged from fair to awful. Naturally, I would miss the set that ap­parently thrilled everybody: the Sound Lab’s A/1 designed by Dr. Roger West.

My method: Stick my head in the door -if the sound was inviting, go in and give the system a fair shake. My interest at this show was in loudspeakers since many turn­tables, cartridges, and amplitiers are doing the job. Many of the speakers I heard could not be called systems. They might handle some area of the signal properly, but they were failures as systems capable of doing most ot what should be expected. I should mention that I feel this way about most of the speakers that have ever been offered for sale.

I didn’t make all the rooms, but I did hear some systems that were, indeed, systems. Vandersteen, the RS-1 of Intinity, Meridian, Linn, the nefarious Klipsch, and, surprise, the LJ260 of JBL. The surprise is that this is the first JBL I have ever considered a sys­em. Maybe John Eargle has finally got something through. All are compromises, but, then, I don’t expect much from a loudspeaker.

After five hours of this madness we were pooping out, but we hear a vocal -Amanda’s, it so happened-coming from some unknown speaker. It is instantly obvious that this is the best I’ve ever heard her sound, save for standing next to her. We went in and sat down and really listened. Everything sounded glorious and musical. I introduoed myself to Arthur Regal from Cedarhurst, N.Y. He is president of ESB USA and will be importing the ESB line from Italy. He asked me if I would like to hear some other Sheffield records. No. anything but that. He then put on a Proprius record­ing, Cantate Domino. Again, the best reproduction of voice have ever heard. The recording was superb. (Every audiophile should have some Proprius recordings, and the same is true of the Opus 3 line from Sweden.)

Impressed out of my shorts, we bade adieu to ESBand ventured further down the hall where I had a rather joyous meeting with my old friend Leode Gar Kulka of Sonic Arts. I met Leo in 1961 when Lincoln and I were attempting to make a direct-to-disc recording of a solo piano -and mono at that. He had the only Neumann cutting system In Los Angeles. He played some of his new recordings for us, and I ran around the show until I collared a pressing of our disc of Arnold Steinhardt and Lincoln doing the Strauss sonata, it sounded unfamiliar on the set-up in Leo’s shared room, and next door we tried it on some weird-looking speaker that sounded even weirder. Since I feel this is the best recording I have ever made, was disappointed that I couldn’t show Leo its virtues. Bob suggested that we go back to ESB to listen to the Strauss, great idea, Bob, We went and listened to the whole sonata. I can’t remember the last time that listened through a complete work. The result was stunning, way beyond acourate; a seamless, effortless recreation of the instruments, the room, the musician’s interplay and emotion- I have never heard a speaker re-create the spatiality of these Italian wonders. The ESB 7/06, A restorative experience. Maybe it is all worthwhile. Special accolades to everything in the playback chain which performed without a trace of mechanical or electrical presence. SOTA sapphire turn­table, Lustre 801 arm, high output SDX 2000 Supex, Threshold FET 1 preamp, Threshold S500 power amp.

It was then 9 p.m. and everyone fam­ished. We went to the buffet at Circus, Circus; Bob Neil, Arthur Regal, Renato Giussani (the designer of the ESB 7/06).

I pumped Renato concerning the design parameters of his wondrous loudspeaker. Apparently he has done much research into what a speaker must do to allow the ear to receive space and depth information. What we all heard was no accident. As a professional, I can guarantee that the speaker will fail in many areas; as an audiophile tor a day, I know it is the finest loudspeaker I’ve ever heard.

At a table nearby some people are con­versing passionately over amplifier prob­ems and crossover designs. Bob Iverson stops at our table and we exchange pleasantries; addicts all.

—Doug Sax

Postscript:

I have just listened to Leo’s Sonic Arts recording of Stephen Kates doing the Rachmaninov Cello Sonata. It sounds love­ly, and it’s digital yet. Harry, what’s happening to me?

ESB 7/06

Un estratto in italiano

“…Il resto della giornata è stato la parte divertente. Sono stato un audiofilo per un giorno. Con il mio buon amico della Visalia, ho girato per la maggior parte delle sale per ascoltare quel che c’era da ascoltare…Molti degli altoparlanti che ho sentito non possono essere chiamati -sistemi-. Alcuni possono trattare alcune parti del segnale abbastanza bene, ma c’erano sempre carenze nel comportarsi come -sistemi- capaci di fare la maggior parte di quello che uno dovrebbe potersi aspettare. In verità io la penso così della maggior parte degli altoparlanti che sono sempre stati offerti sul mercato. Non ho girato tutte le stanze, ma ho ascoltato alcuni sistemi che erano, comunque, sistemi. Vandersteen, le RS-1 della Infinity, Meridian…Tutti sono compromessi, ma, dopotutto, io non mi aspetto molto da un altoparlante.

Dopo cinque ore di questa pazzia noi stavamo per scoppiare, quando sentimmo una voce -quella di Amanda- provenire da un altoparlante sconosciuto. E’ immediatamente ovvio che questa è la volta che sento al meglio il suo suono, tranne che standole in piedi vicino. Noi entrammo, ci sedemmo e in verità ascoltammo. Tutto suonava glorioso e musicale. Io mi presentai ad Arthur Regal di Cederhurst, N.Y. Egli è il presidente della ESB-USA e importerà la linea ESB dall’Italia. Egli mi chiese se volessi ascoltare qualche altro disco Sheffield. No, nient’altro. Allora lui mise una registrazione Propius, Cantate Domino. Di nuovo, la migliore riproduzione della voce che io abbia mai sentito. La registrazione era superba. Impressionati oltre ogni limite, noi dicemmo addio alla ESB e ci avventurammo in fondo all’ingresso, dove io ebbi un incontro più che gioioso con il mio vecchio amico Leode Gar Gulka della Sonic Arts. Io conobbi Gulka nel 1961 quando Lincoln ed io stavamo provando a fare una registrazione diretta su disco di un pianoforte, e mono anche. Allora lui aveva l’unica macchina per incisione Neumann in Los Angeles. Suonò alcune delle sue nuove registrazioni per noi, quindi io girai per la mostra finché non trovai una copia del nostro disco di Arnold Steinhardt e Lincoln che suonano la sonata di Strauss. Suonava poco familiare sull’impianto nella stanza di Leo. La porta accanto provammo con un sistema di altoparlanti piuttosto strano che suonava in modo ancora più strano. Dato che io credo che questa sia la migliore registrazione che io abbia mai fatto, era scoraggiante non riuscire a mostrare a Leo le sue qualità. Bob suggerì di tornare alla ESB per ascoltare Strauss. Grande idea Bob. Noi ci andammo ed ascoltammo l’intera sonata. Io non mi ricordo quale è stata l’ultima volta che ho riascoltato per intero un mio lavoro. Il risultato era emozionante, molto più che accurato; una perfetta ricostruzione priva di fatica degli strumenti, della stanza, dell’interpretazione dei musicisti e della loro emozione. Io non ho mai sentito un altoparlante ricreare la spazialità di queste meraviglie italiane. Le ESB 7/06. Una esperienza ristoratrice.
…Erano le 9 p.m. ed avevamo tutti familiarizzato. Andammo al buffet al Circus. Bob Neil, Arthur Regal, Renato Giussani (il progettista delle 7/06). Io sollecitai Renato a proposito dei parametri di progetto dei suoi meravigliosi altoparlanti. Sembrerebbe che abbia condotto una notevole ricerca su quello che un altoparlante deve fare per permettere all’orecchio di percepire le informazioni spaziali e di profondità. Quello che noi tutti avevamo sentito non era stato casuale…”

P.S.: Mio figlio Fabrizio mi ha fatto notare che il nome di Doug Sax compare all’interno della copertina del CD “Wish you where here” dei Pink Floyd (1975) come responsabile del remastering digitale effettuato ai The Mastering Lab LA nel 1992…

E, a distanza di parecchi anni… Mutatis mutandis…
Ecco un’altra testimonianza non da poco: l’opinione del discografico Marco Lincetto dopo l’ascolto delle GR Delta 4 R9 al Roma Hi-End 2009.

“…approfitto di questo lunghissimo 3D – anziché aprirne un altro analogo – per dire la mia su questi diffusori (n.d.r. GR Delta 4 R9), finalmente ascoltati, brevemente, ma con grande attenzione e concentrazione, al Roma Hi-End, utilizzando principlamente due miei master che conosco meglio di me stesso.

Ci tengo a scrivere queste poche righe, perché reputo Giussani una delle poche persone che ha lasciato il segno in questo settore, negli ultimi 40 anni almeno.

Quando da ragazzo, poco più che ventenne, iniziai a fare le cose sul serio, in questo mondo, il mio riferimento si chiamava ESB 7/06, ovvero un diffusore che era talmente innovatore allora, che pure oggi mantiene alcune caratteristiche di riferimento assoluto.
Ebbene, ascoltando l’ultima creatura in ordine di tempo del maestro Giussani non ho potuto non ritrovare una filosofia che procede lungo la strada maestra, senza mai perdere di vista i principi che ispirarono i primi progetti.
La coerenza: la coerenza di pensiero e di realizzazione, sintomo di profonda conoscenza, non disgiunta comunque da brillante intuito.

Nei primi 30 secondi di ascolto di questo diffusore ho immediatamente capito che tutto stava al suo posto: non ho avuto problemi a ritrovare tutti i riferimenti di due registrazioni che, appunto, conosco “più che benissimo”.

Ed il tutto in una saletta che, probabilmente apposta, riproduceva un ambiente domestico molto normale, usuale, ovvero l’ambiente dove verranno ascoltate questi diffusori.

Un sentito “Complimenti!” a Renato Giussani.

Marco Lincetto…”

L'articolo Doug Sax degli Sheffield Lab e le ESB 7/06 sembra essere il primo su Renato Giussani.

Ed ora proviamo a fare due semplicissimi conti.

Come ha già spiegato molto bene il compianto Ing. Guido Noselli nei suoi innumerevoli scritti e come è ormai abbastanza facile reperire anche da altre fonti sulla Rete delle Reti, il “fattore di cresta” del segnale musicale (cioè la differenza fra il suo valore medio e quello di picco) di cui disponiamo per darlo in pasto ai nostri impianti Hi-Fi può essere convenientemente considerato pari spesso a circa 20 dB (che, in potenza, sono 100 volte).
Ovvero dobbiamo sempre tenere ben presente che, ascoltando ad un livello medio di 86 dB SPL, il nostro impianto dovrà emettere i brevi picchi del segnale musicale ad un livello di 106 dB SPL.
E non crediate che stiamo parlando di un livello di ascolto elevatissimo. Ad esempio, durante l’ascolto di un fortissimo di un’orchestra sinfonica dal vivo, il livello di 95 dB SPL può tranquillamente essere superato per un tempo abbastanza lungo…
Se ipotizziamo di avere delle normalissime casse dotate di una sensibilità media di 86 dB/1W/1m in ambiente anecoico, dobbiamo ricordare che le stesse casse, per emettere 86 dB SPL totali durante una riproduzione stereo di segnali dei due canali totalmente scorrelati, in un ambiente domestico medio, alla normale distanza di ascolto, devono essere pilotate con circa 1 Watt RMS ciascuna (vedi ad esempio le misure della prova delle ESB 7/06 per effettuare le quali, a 2,5 metri dalle due casse funzionanti in ambiente, vennero usati i segnali forniti da due generatori di rumore rosa separati e distinti). Nel caso di ascolto, sempre con due casse, ma monofonico (ovvero segnali perfettamente identici sui due canali) la potenza richiesta a ciascuno dei due canali del nostro ampli sarebbe invece la metà, ovvero 0,5+0,5 Watt.
Per ascoltare normale musica stereo (caratterizzata da una correlazione fra i canali che potremmo convenientemente supporre pari al 50%) ad 86 dB SPL medi (ovvero un livello medio alto ma non esagerato), il nostro ampli dovrà fornire quindi una potenza media compresa fra circa 0,5+0,5 ed 1+1 Watt RMS. Per fissare le idee stabiliremo quindi che la potenza necessaria con normale segnale musicale per ascoltare quelle casse nel nostro ambiente ad un livello medio di 86 dB sia di circa 0,75+0,75 Watt RMS.
Ma… Per raggiungere i 106 dB dei picchi del segnale (86+20)… Di Watt RMS ne serviranno 75+75.

Infatti 20 dB in potenza equivalgono a 10^(20/10) = 10^2 =100 volte, e 0,75 x 100 = 75…

E allora diventa difficile capire come sia possibile ascoltare, in un ambiente domestico e in condizioni di installazione normali, casse da 86 dB/1Watt/1m di sensibilità pilotate da ampli da meno di 75+75 Watt, in condizioni sicuramente esenti da saturazione. Ovvero tali da non risultare sicuramente affette da evidenti alterazioni dinamiche, timbriche, prospettiche… per il solo semplice motivo che l’ampli sta “clippando”…!

Ad ulteriore approfondimento, andiamo a vedere come funziona il mio programma PotenzaWin:

Avviandolo ed inserendo per la sensibilità delle casse il valore usato fin’ora, ovvero 86 dB/2,83V/1m, lasciando tutti gli altri valori inalterati, ottengo il risultato qui accanto.

Come vedete, il programma assume che si voglia ascoltare in condizioni tali da raggiungere nei picchi del segnale musicale un livello di 113 dB SPL.

PotenzaWin 106dB 20W

Impostando per il livello di picco totale, somma della emissione delle due casse, il valore di soli 106 dB ipotizzato in precedenza, il programma ci suggerisce di installare una potenza pari a 21,2 Watt RMS per canale su 8 ohm.

Nei calcoli effettuati in precedenza (e considerazioni annesse e connesse esposte poco sopra), eravamo giunti a decidere che il valore della potenza necessaria statisticamente per poter ascoltare ad 86 dB SPL medi (e 106 di picco), con quelle casse da 86 dB di sensibilità 1/W/1m e con l’ampli al limite della saturazione, un segnale musicale di caratteristiche medie e dotato di un “effetto stereofonico medio”, fosse di almeno 75+75 Watt RMS.
Fra i circa 21,1+21,2 Watt RMS suggeriti da PotenzaWin impostando per il livello di picco desiderato il valore di 106 dB SPL, ed i 75+75 calcolati in precedenza la differenza è di circa 5,5 dB. A questo punto è bene ricordare che quando ho scritto il sorgente di PotenzaWin progettavo diffusori di ogni tipo per la ESB dimensionandoli in modo che con un segnale dotato di un fattore di cresta di soli 10 dB (ovvero che la potenza media consegnata alle casse fosse solo 1/10 di quella di picco, e non come sarebbe normale 1/100) non si guastassero comunque.
Questo perché gli audiofili ascoltavano spesso con i loro ampli in clipping di 10 dB (ovvero tagliando via dai picchi oltre 10 dB) senza accorgersene.
Fatte alcune rapide valutazioni (basate anche sui dati relativi ad impianti di molti utenti a me noti) decisi quindi che la “quantità di clipping” che gli utenti di PotenzaWin avrebbero comunque tollerato avrebbe potuto raggiungere tranquillamente quei 5,5 dB senza dover comportare nessun problema.
A questo punto ho deciso di “annullare” quel fattore di “tollerabilità” di 5,5 dB aumentando il dato di livello di picco suggerito. E’ facile calcolare che aumentando il valore del livello di picco desiderato dai 106 ai 113 dB (ottenendo quindi per la potenza il valore di 106,27+106,27 Watt) non solo si recuperano i 5,5 dB di “tollerabilità” che avevo in precedenza implicitamente accettato, ma si guadagnano anche ulteriori 1,5 dB di margine, al di sopra del livello di clipping ottenibile con i 75+75 Watt calcolati in precedenza.

Le conclusioni sono:

Con casse dotate di una sensibilità di 86 dB SPL/2,83V/1m, per ascoltare al livello medio di 86 dB SPL un normale segnale musicale stereofonico in un normale ambiente domestico di circa 18 mq, alla distanza di 2,5 metri da ciascuna delle due casse, si deve impiegare un amplificatore capace di 75+75 Watt RMS su 8 ohm.
Impiegando un amplificatore di potenza inferiore, per essere sicuri che l’amplificatore non lavori mai “in clipping” si dovrà attenuare il volume di tanti dB di quanti la potenza disponibile è inferiore ai 75+75 Watt. I dB possono essere facilmente calcolati con la seguente relazione: dB = 10 x LOG(75/Potenza-Ampli).

Utilizzando invece un amplificatore dotato della potenza calcolata da PotenzaWin (lasciando inalterato il valore di 113 dB di picco richiesti), con le stesse casse si potrà ascoltare ad 86 dB SPL medi usufruendo di un margine di circa 1,5 dB.

PotenzaWin 113dB 100W

PotenzaWin NPS-1000

Usando PotenzaWin con i dati relativi alle GR-NPS-1000 Classic e al mio ambiente d’ascolto, si ottiene quanto segue.

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Alcune sere fa sono stato ospite ad una cena Fortis (orologi) a BaselWorld e, mentre tutti mangiavamo e parlavamo amabilmente, un gruppo di musicisti ci ha allietato con pianoforte, violoncello, basso e canto. Buona musica da camera…

Ebbene, dopo tanti ascolti fatti sia pure con molte casse e impianti di ottima qualità, ho riassaporato una volta di più le sensazioni uniche dell’ascolto dal vivo.

La sensazione che provavo era simile a quella che provo tuttora quando tolgo gli occhiali. Anche se si tratta di quelli da vista. Magari vedo meno bene, ma è come se fra me e il mondo che guardo venga eliminato un filtro che riduce comunque in una qualche misura la sensazione di tridimensionalità e soprattutto di assoluta “indipendenza” di ogni particolare da tutti gli altri e dal fondo.

Immaginate di guardare verso l’esterno dall’interno di un ambiente chiuso (un ristorante…?) attraverso una grande vetrata. Per quanto essa sia trasparente e pulita la sensazione non è mai esattamente uguale a quella che si prova quando non c’è.

Allora… Passiamo ad approfondire l’argomento, sia pure rimanendo nell’ambito dell’analogia ottica:

Poniamo ora fra noi e la scena che stiamo guardando (caratterizzata da tanti colori diversi) un vetro colorato.

Qualsiasi sia il colore e per quanto tenue esso sia, il suo colore si sommerà (in senso algebrico) a tutti i colori di tutti i particolari della scena che stiamo osservando modificandoli tutti nella stessa direzione, ovvero applicando a tutti la stessa funzione di trasferimento. E’ una alterazione dello spettro naturale che viene applicata allo spettro di tutta la scena, tutta insieme. E basta questo fatto per metterci in condizione di accorgerci della presenza del “filtro” anche se gli oggetti contenuti nella scena non sono da noi conosciuti in modo perfetto.

La stessa cosa avviene quando la “scena acustica” viene “filtrata” da un unico altoparlante (o un sistema di altoparlanti relativamente “semplice”).

La sua risposta in frequenza va ad alterare lo spettro di tutti gli elementi di quella scena “tutti nello stesso identico modo” rendendo evidente la presenza “dell’altoparlante” fra noi e il suono reale.

Come si potrebbe cercare di limitare e ridurre questo fenomeno?

Ma è “semplice”…

Usando tanti altoparlanti differenti per ciascun “elemento” delle stessa scena.

Ed è proprio quello che Giammaria ed io abbiamo fatto nel ’78 quando abbiamo usato due Delta 4, mai esattamente identiche fra loro e poste in due posizioni diverse in ambiente, per riprodurre il suoni di un sassofono e di una coppia di tumba. L’uno a sinistra e le altre a destra.

E quando dobbiamo riprodurre i suoni emessi da un intero gruppo di musicisti (più di due) registrato sì in stereo ma disposti sulla scena in modo da venir successivamente riprodotti contemporaneamente da entrambe le casse?

Un sistema che può aiutare a ridurre “l’effetto filtro” è proprio l’NPS… Nel quale i vari suoni e i vari strumenti, essendo dotati di spettri acustici differenti sia pure spesso molto sovrapposti, vengono statisticamente riprodotti contemporaneamente in una percentuale a volte molto rilevante da gruppi di altoparlanti diversi…

ADDENDA… A MAGGIORE SPIEGAZIONE…

“…l’NPS… Nel quale i vari suoni e i vari strumenti, essendo dotati di spettri acustici differenti sia pure spesso molto sovrapposti, vengono statisticamente riprodotti contemporaneamente in una percentuale a volte molto rilevante da gruppi di altoparlanti diversi…”

Stessa cosa (in percentuale molto inferiore a 100) di quando i diversi strumenti vengono riprodotti da altrettante cassa diverse (tipo il sax, la tumba e le due Delta4/78).

Un sistema monovia da questo punto di vista è il peggiore.

Un sistema multivia “migliora” all’aumentare delle vie fra le quali è suddiviso lo spettro (e nelle 1000 ce ne sono 6).

Naturalmente due strumenti diversi dotati di spettro di emissione identico non usufruiscono affatto del beneficio di essere emessi da un sistema NPS.

L'articolo Dal vivo sembra essere il primo su Renato Giussani.

“…Fermo restando che durante il transitorio attivato nell’ambiente dalla interazione fra il campo acustico preesistente alla inversione e quello che si va instaurando con fase opposta, all’atto dello switch qualcosa si deve comunque sentire dato che in questo caso quelle che intervengono sono variazioni nei tempi e nei livelli… ”

Con parole diverse:

“…Al momento della commutazione in controfase (sia in ambiente che in cuffia) di un segnale musicale tutte le stazionarie presenti (stanza, orecchio, altoparlanti -e loro membrane-…) si smorzano più rapidamente che in regime permanente.

Basterebbe solo questa considerazione per inficiare all’origine qualsiasi dimostrazione di sensibilità dell’udito alla fase assoluta ottenuta con uno switch immediato al controfase.”

In più:

“…Nessuno ci ha informati sulla fase di collegamento dei microfoni e di tutto il resto che viene usato per masterizzare le registrazioni….”

E allora si arriva alla conclusione che è sempre possibile provare a collegare l’impianto “in fase” e “in controfase” (ponendo un intervallo di silenzio in mezzo) e poi ascoltare nella situazione che eventualmente ci piace di più…

L'articolo Fase sembra essere il primo su Renato Giussani.

A) Il suono è un’onda di pressione longitudinale che viaggia nell’aria a 340 m/sec (a 20°C). (Nell’acqua a 1200 m/sec, nel marmo a 3000 m/sec, nel ferro a 5127 m/sec)

B) Vibrazione Da Wikipedia, l’enciclopedia libera.

La condizione fondamentale affinché si produca un suono è che sia messo in vibrazione un corpo vibrante e perché un corpo (anche un gas) sia definito vibrante, è necessario che sia elastico. Una corda, ad esempio, viene definita vibrante quando viene sottoposta a tensione. Quando una corda viene messa in vibrazione, si producono due nodi alle estremità ed un ventre al centro e lo spazio coperto dalla corda nel suo vibrare verso l’alto e verso il basso viene chiamato ampiezza della vibrazione. Esistono delle leggi che regolano la vibrazione delle corde. Per capirle, però, bisogna introdurre il concetto di frequenza, il numero di vibrazioni che vengono compiute in una determinata unità di tempo, per noi il minuto secondo. Le leggi sono:

- La frequenza è inversamente proporzionale alla lunghezza della corda: più lunga una corda, minore è il numero delle vibrazioni al minuto secondo e meno acuto è il suono prodotto;
- La frequenza è inversamente proporzionale al diametro: più grossa una corda, minore è il numero delle vibrazioni e meno acuto il suono prodotto;
La frequenza è direttamente proporzionale al quadrato della tensione: più si tende una corda, maggiore è il numero di vibrazioni e più acuto è il suono prodotto;
- La frequenza è inversamente proporzionale al quadrato della densità: più la corda è densa, minore è il numero delle vibrazioni e meno acuto è il suono prodotto.

Per ottenere suoni acuti occorrono corde sottili, corte e ben tese; per ottenere suoni gravi occorrono corde spesse, lunghe e leggermente tese.

C) Quando vibrano, le corde degli strumenti musicali sono sede di onde stazionarie; una corda di violino, ad esempio, vibra generando un’onda stazionaria con i nodi agli estremi, simultaneamente a una con tre nodi di cui uno al centro, a un’altra con quattro nodi, e così via. La vibrazione a due nodi produce la nota fondamentale, tutti gli altri modi di vibrazione generano le armoniche successive.

Nei sistemi che implementano il DSR verticale ho deciso di posizionare gli altoparlanti di due vie contigue ad una distanza fra loro pari alla lunghezza d’onda alla relativa frequenza d’incrocio.

Operando in questo modo si ottiene che, quando i due altoparlanti emettono entrambe la stessa onda acustica allo stesso livello, la dimensione verticale della sorgente complessiva che emette tale onda possa essere facilmente percepita come quella che separa i due altoparlanti, equivalente alla lunghezza di una corda di uno strumento musicale che vibri alla sua frequenza di risonanza fondamentale.

Invece, nell’NPS, La dimensione verticale della sorgente acustica emittente costituita da ciascun gruppo, è pari alla distanza che separa i componenti lontani del gruppo non solo nell’intorno di una frequenza d’incrocio, ma su tutta la banda riprodotta da quel gruppo. E dato che la relazione con la fondamentale di una corda è rispettata solo per la frequenza “centrale” di progetto per quella banda, è naturale che sia meglio avere tutto lo spettro acustico suddiviso nel maggior numero di vie possibile, in modo che le approssimazioni di ciascun gruppo agli estremi della banda che riproduce siano le minori possibili. Inoltre, in questo modo si ottiene di far coincidere i centri di tutti i gruppi, che nel DSR sono invece allineati in verticale a distanze rilevanti.

L'articolo DSR&NPS -verticale- sembra essere il primo su Renato Giussani.

dsr-1

dsr-2

dsr-3

DSR System

Guardando la figura accanto (dsr-1), non è necessario fare alcuna ipotesi sul funzionamento del nostro sistema uditivo.
Basta accettare che sia in grado di farci rilevare la direzione e il verso di quei vettori somma…
A questo punto diventa immediato che per mantenere ferma la sorgente acustica indicata anche quando la posizione d’ascolto varia basta operara come nella figura accanto (dsr-2).
Cosa che si ottiene semplicemente adottando dei diagrammi polari orizzontali di emissione illustrati nella figura successiva (dsr-3).

Ma… La domanda sorge spontanea… A quali frequenze?
E qui io rispondo. (DSR SYSTEM)

Ma cosa si ottiene operando in questo modo…?
Che la correzione prospettica aumenta all’aumentare del contenuto di frequenze alte nello spettro della sorgente che vogliamo mantenere stabile…

E ciò è corretto e perfettamente congruente con il fatto che le sorgenti vicine (in un ambiente chiuso) hanno uno spettro molto più ricco di alte frequenze rispetto alle sorgenti lontane, la cui correzione verrà quindi corretta meno.
Disegnamo una cassa centrale molto più lontana e guardiamo dove la congiungente con il punto d’ascolto interseca la parete… La correzione necessaria per mantenere stabile la posizione della cassa allo spostarsi dell’ascoltatore è evidentemente inferiore, rispetto a quella necessaria per la cassa più vicina…
E questo fenomeno è proprio quello che, insieme ai ritardo dei tempi di arrivo ai microfoni che le hanno registrate e al minor livello acustico complessivo delle sorgenti lontane rispetto a quelle vicine, riesce a farci percepire una profondità della scena acustica credibile, caratterizzata da diversi piani sonori.
Nella situazione non DSR, nella quale invece tutte le sorgenti si spostano quando ci spostiamo, questa ricostruzione diviene molto più difficoltosa…
Nell’NPS delle GR NPS-1000 la profondità virtuale della scena acustica è maggiore che nel DSR grazie ad una correzione prospettica leggermente ridotta… Ottenuta agendo sia sulla dispersione che con una minore emissione di alte frequenze.

DbX Soundfield One

Per i più curiosi aggiungerò che la differenza fra la emissione parallela alla parete di fondo verso l’interno e verso l’esterno dell’area d’ascolto, per ciascuna cassa, dovrebbe essere di 9 dB su tutto lo spettro del campo diretto, se vogliamo che le sorgenti che si trovano sul piano coincidente con la parete rimangano stabili durante un ascolto all’aperto (in assenza di campo riverberato). E questo è quello che hanno cercato di fare i progettisti delle DbX Soundfield One.

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…Un ragazzo mooolto studioso e mooolto preparato, alla semplice domanda di Castanga su quanto tempo avrebbe impiegato un certo grave, date certe condizioni iniziali, a toccare il suolo, dopo avere calcolato con la massima attenzione il tutto (ma non riuscendo comunque ad evitare un banalissimo errore di virgola) dette una risposta evidentemente sbagliata.

Castagna gli chiese (non è una barzelletta, ero presente personalmente, dato che fui l’esaminato successivo… E forse questo episodio mi fu favorevole) di salire in piedi sulla sua scrivania. Poi gli chiese di saltare giù. Cosa che lo studente, un po’ perplesso, fece comunque senza obiettare toccando terra dopo una frazione di secondo. Nel frattempo il Prof. scriveva alcuni appunti su un suo blocco. Dopo un bel po’ guardò verso il malcapitato e gli chiese : “Come… è già a terra…? Credevo di dover aspettare ancora parecchi secondi! Vada pure… Si accomodi… Torni quando avrà “capito”…”

L’ultima domanda della mia interrogazione (dopo un bel po’ di dimostrazioni di teoremi e di domandine teoriche cattive) invece fu: “…A cosa servono quelle mezze lune sulle ruote delle locomotive a vapore?”. Io ricordo benissimo che non scrissi nessuna equazione, sulla lavagna, ma risposi subito a colpo sicuro ” Ad equilibrare la massa delle bielle, professore!”. Lui mi disse subito: “Si accomodi pure, il voto è trenta e lode…”.

Ciononostante, il mondo è tuttora pieno di serissimi e preparatissimi progettisti/imprenditori che stanno ancora cercando “avidamente” di realizzare la famosa “sfera pulsante” in quanto sono convinti che si tratti della “sorgente acustica ideale”.
Non hanno “capito” che la parola “ideale” in questo caso non significa “magnifica”, “perfetta”, “migliore in assoluto”, bensì solamente che è un “modello ideale” (da usare tipo “mattone”) per poterci fare dei calcoli che altrimenti sarebbero troppo difficili, ma che con le sorgenti reali e la loro necessità di ottimizzazione in campo hi-fi non ha proprio nulla a che vedere (e, tanto per non uscire troppo dal seminato, il DSR, ad esempio, tutto ciò lo ha dimostrato sul campo da “molto” tempo)…

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